jueves, 11 de noviembre de 2010
sábado, 21 de agosto de 2010
VAST
HISTORIA
Con un nombre que representa a toda una banda, la verdad es que Vast es producto de una sola persona, el guitarrista Jon Crosby. Viviendo su infancia en California, a los 13 años Crosby ya era reconocido como una promesa de la guitarra en la prestigiosa revista Guitar Player. Más tarde, dejó el colegio regular por estudios particulares para tener más tiempo para su recién formado proyecto, llamado Vast, grabando algunos demos y formando una banda para poder tocar en vivo. Obviamente, la banda estuvo marcada por el recambio de sus integrantes, mientras Crosby seguía grabando demos por su cuenta. En la parte musical, los sonidos de Vast eran bastante originales, combinando elementos industriales (a lo Nine Inch Nails) con música ambient y una gran cantidad de samples. Uno de sus demos comenzó ha ser rotado insistentemente en las radios locales, lo que inició una inusitada batalla entre los sellos que los querían firmar. El ganador fue Elektra, y para ellos grabaron su primer álbum, "Visual Audio Sensory Theater", a mediados de 1998. También por ese período, Crosby comenzó las audiciones para armar una banda que le permitiera promocionar el disco en vivo, alineación en la que destaca el baterista James Lo. En el 2000, Crosby se unió al productor Blumpu y reclutó a una banda compuesta por el guitarrista Justin Cotta, el bajista Thomas Froggatt y el baterista Steve Clark, para dar vida a su segundo álbum, "Music For People", editado por Elektra a mediados de año. En él, Crosby desentrañó su estilo en atmósferas cargadas de samples de coros gospel y de mujeres, y contrató a la The New Bombay Recording Orchestra para que lo ayudara en las armonías, lo que sumado al apoyo electrónico -algo muy parecido a U2-, dieron como resultado un álbum intenso, maduro y bien logrado.
el acronimo VAST es dado por "Visual Audio Sensory Theater"
Con un nombre que representa a toda una banda, la verdad es que Vast es producto de una sola persona, el guitarrista Jon Crosby. Viviendo su infancia en California, a los 13 años Crosby ya era reconocido como una promesa de la guitarra en la prestigiosa revista Guitar Player. Más tarde, dejó el colegio regular por estudios particulares para tener más tiempo para su recién formado proyecto, llamado Vast, grabando algunos demos y formando una banda para poder tocar en vivo. Obviamente, la banda estuvo marcada por el recambio de sus integrantes, mientras Crosby seguía grabando demos por su cuenta. En la parte musical, los sonidos de Vast eran bastante originales, combinando elementos industriales (a lo Nine Inch Nails) con música ambient y una gran cantidad de samples. Uno de sus demos comenzó ha ser rotado insistentemente en las radios locales, lo que inició una inusitada batalla entre los sellos que los querían firmar. El ganador fue Elektra, y para ellos grabaron su primer álbum, "Visual Audio Sensory Theater", a mediados de 1998. También por ese período, Crosby comenzó las audiciones para armar una banda que le permitiera promocionar el disco en vivo, alineación en la que destaca el baterista James Lo. En el 2000, Crosby se unió al productor Blumpu y reclutó a una banda compuesta por el guitarrista Justin Cotta, el bajista Thomas Froggatt y el baterista Steve Clark, para dar vida a su segundo álbum, "Music For People", editado por Elektra a mediados de año. En él, Crosby desentrañó su estilo en atmósferas cargadas de samples de coros gospel y de mujeres, y contrató a la The New Bombay Recording Orchestra para que lo ayudara en las armonías, lo que sumado al apoyo electrónico -algo muy parecido a U2-, dieron como resultado un álbum intenso, maduro y bien logrado.
el acronimo VAST es dado por "Visual Audio Sensory Theater"
En linea:
PAGINA OFICIAL
http://www.realvast.com/
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WIKIPEDIA
http://en.wikipedia.org/wiki/VAST
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http://www.taringa.net/posts/musica/1874463/VAST-(Info,-Videos,-Discografia).html
VAST-Touched Official Video
VAST - Pretty When You Cry
Y la que me mata¡¡¡¡¡ :D
VAST-Turquoise
El espejo de Platón
En su texto El espejo de Platón, Massimo Cacciari retoma algunos de los problemas
fundamentales de la filosofía, generando una reflexión que se enmarca dentro del
campo de la estética. A partir de una reproducción de argumentos de Platón y de
Kant (principalmente), el autor propone e intenta responder a preguntas que
hacen referencia a lo verdadero vs lo no verdadero; la realidad, la percepción de
ésta y su representación, así como la relación entre la representación de la realidad
y el artista.
La lectura retoma la discusión respecto a la búsqueda de la verdad a partir de las
percepciones sensoriales y parte de la contemplación y la reflexión en torno a un
objeto de uso cotidiano: el espejo. Lo que para nosotros resulta un implemento de
uso común, ha sido desde tiempos inmemoriales causa de gran conmoción debido
a su asombrosa capacidad de reproducir el mundo de manera relativamente
exacta. Sin embargo aparece una pregunta fundamental: ¿se trata de el mundo
real o un mundo creado, un mundo de ficciones? Hasta el imaginario manierista, la
tradición filosófica hacía una clara distinción entre dos tipos de espejo: el espejo
engañador que tergiversa la realidad y el espejo sine macula (del latín, sin mancha)
que refleja los objetos en su pureza original. Cacciari propone un claro ejemplo de
la tradición pictórica para este último. Se trata del famoso cuadro Los esposos
Arnolfini del pintor flamenco Jan Van Eyck (ver ilustración 1 en pantalla), en el que
podemos observar la paciencia y la dedicación del pintor al reproducir con toda
fidelidad la escena representada, “un intento de reflejar la naturaleza tal como se
muestra a los ojos” (Gombrich 243). El espejo, altamente simbólico, cumple con la
doble función de representar de manera realista la escena y ampliar al espectador
el rango de visión de manera fidedigna (ver ilustración 2 en pantalla). En cuanto al
espejo engañoso, Cacciari menciona aquellas pinturas en las que las figuras
centrales son jovencitas frívolas que, perdidas en la contemplación de sí mismas,
olvidan o desconocen el mundo circundante (destaca las obras del artista Hans
Baldung Grien).
Tenemos entonces una distinción entre el espejo platónico que encadena a los
habitantes de la Caverna en la prisión de las apariencias y de los fantasmas1 (Cacciari
57), y el espejo del Filósofo, que facilita la búsqueda de sí mismo. Sin embargo, tal
como lo afirma el autor, dicha distinción se desvanece revelando así la enorme
paradoja que reside en la naturaleza de los espejos.
La tradición platónica, tal como se ha mencionado anteriormente, basa su discurso
en la figura de Narciso2, claro referente del perseguidor de imágenes y vanos
simulacros, olvidado de las cosas reales (57). Según Platón, las imágenes producidas
en el espejo no son más que simples fenómenos (entendidos éstos como
manifestaciones o apariciones). Es importante detenernos aquí para hacer una
aclaración: la Verdad (en griego te aletheia) es aquello que se manifiesta y está
presente, aquello que no está latente. Los fenómenos son, en cambio, una
ausencia; constituyen la latencia de los objetos o seres (onta) verdaderos. Por lo
tanto, según la tradición platónica, el espejo funciona como una pantalla en la que
contemplamos el negativo: lo que el espejo nos revela es en realidad la ausencia de
los seres; refleja (y lo hace sin mancha) pero la imagen no es el objeto
verdaderamente sino por el contrario, vemos el objeto que no es. El espejo nos
conduce entonces no a la verdad sino a una aparición (phantásmata) que oculta
con su presencia la presencia del objeto en sí. Los objetos poseen ciertas
1
El mito de la Caverna de Platón hace referencia a unos personajes que pasan su vida encadenados en el
interior de la caverna, con la vista vuelta hacia una pared en la que se proyectan sombras del mundo
exterior, gracias a la luz de una hoguera ubicada entre la entrada de la caverna y los personajes. Cuenta la
historia que uno de los personajes es liberado de las cadenas, pudiendo salir así a la luz. En principio el
personaje se ve enceguecido por la luz del sol, pero a continuación empieza a conocer el mundo real. La
narración es una clara analogía a los distintos niveles de conocimiento por los que puede pasar un hombre
hasta alcanzar La Verdad.
2 El mito de narciso relata la historia de un hermoso joven cuya belleza cautivaba a hombres y mujeres.
Cuenta la leyenda que en una ocasión la Ninfa Eco fue cruelmente rechazada por el joven , provocando así
a Némesis, diosa de la venganza, quien lo castigó haciéndole enamorarse de su propia imagen reflejada en
una fuente. Aunque la historia tiene algunas variaciones según las distintas tradiciones, es una narración a
la que se ha recurrido frecuentemente tanto en el arte como en la filosofía.
características físicas tales como la forma, las proporciones, los colores y las
texturas. Cuando el espejo refleja éstos, revela una imagen similar al objeto, pero
que no es el objeto en sí. Se trata de una imagen inalcanzable, una imagen que
estamos imposibilitados de coger, tocar, sentir, oler, palpar: nos es imposible una
interacción con él. Pero no es ésta la única limitación que presenta el espejo
platónico. El fenómeno revelado en el espejo no es más que un engaño que nos
aleja del mundo de las ideas, nos oculta la verdad (Ver figura 1).
Fig. 13
El papel del espejo está claramente diferenciado del papel del buen artesano que
mira la Idea en su estado “puro” y la imita produciendo así los objetos conocidos
(camas, mesas, muebles). Mientras que el espejo nos engaña al mostrarnos una
verdad aparente, el artesano es el único capaz de ver la idea e imitarla, haciéndola
de esta forma manifiesta. El artesano es entonces un revelador de las verdades, un
imitador de las ideas -aquellas que ningún artesano produce (61)-. El ojo es, por lo
tanto, el único espejo verdadero. El pintor representa la realidad y muestra en su
pantalla pictórica, al igual que el espejo, un mundo de apariencias con el que
intenta hacernos creer que estamos viendo la verdad cuando en realidad lo único
que vemos son fenómenos. De allí que podamos deducir que ver no significa
reflejar o especular sino intuir. El artesano ve en tanto que emplea sus ojos como
mediadores entre la Idea y el sujeto sin generar distorsión alguna; ve con los ojos
del espíritu.
3 Cuando el individuo observa la imagen en el espejo contempla el fenómeno y no el objeto real. El espejo
nos hace ver imágenes que se parecen en forma, color y proporción a los objetos reales y sin embargo no
son los objetos en sí: “El fenómeno es el aparecer en su ser-ahí de la cosa, no la cosa “verdadera”, la cosaen-
sí”. (60)
Aparece entonces el argumento kantiano, según el cual el ojo no puede ver más
que fenómenos y por lo tanto la distinción platoniana entre el ojo-espejo perfecto
y el espejo engañador desaparece, por lo que el ojo se convierte en un espejo más,
tan imperfecto como el resto. Ni el espejo, ni el pintor, ni el ojo mismo son
capaces de ver la idea; reflejan el mundo aparente, pero son ciegos a la verdad.
Ahora bien, en tanto que los fenómenos no son imitación de nada, el espejo
produce imágenes y fantasmas que no corresponden a la verdad, y como
imágenes, los reflejos son creaciones: el sol, la luna, los seres que aparecen en la
superficie del espejo (o sobre la tela del pintor), en tanto constituyen puras imágenes,
son precisamente creaciones (64). Pero Kant introduce aún otro concepto:
Imaginación (Einbildungskraft), entendiendo ésta como la capacidad de crear
imágenes a partir de los fenómenos y más aún, a partir de la relación o unión entre
dichos fenómenos y nosotros. El ojo en su condición de espejo es incapaz de ver
pero en cambio puede generar imágenes que no necesitan de un modelo
(parádeigma). Es entonces cuando llegamos al punto central del texto: “Todo lo
que es apariencia, en tanto fenómeno [...] es una imagen y, por lo tanto, producto
de nuestra facultad imaginativa. Percibir ya es imaginar: poner-en-imagen” (64).
Entendemos por lo tanto que la percepción es posible gracias a que tenemos la
capacidad de imaginar, es decir, de crear imágenes a partir de los fenómenos que
son nuestro único objeto de percepción. De hecho, no existe ninguna percepción
que no sea concebida como imagen: “la percepción elemental no es el punto de
partida de la imaginación, sino lo contrario. El ojo en sí mismo produce ya
imágenes, crea fenómenos, y estos fenómenos constituyen el contenido mismo de
la percepción” (65).
Mientras que Platón plantea un problema fundamental, según el cual el artista será
incapaz de llegar a la verdad, Kant propone esa limitación de la visión como el
punto de partida no sólo para el conocimiento sino más aún para la creación. Si lo
único que podemos conocer es el fenómeno producido por el espejo, si el espejo
está ciego, sólo podemos conocer el mundo a partir de lo que imaginamos. Sólo
podemos afirmar que unimos imágenes que surgen de nuestra imaginación: en suma, que
imaginamos imágenes (66). Lo que creemos percibir es en realidad una ficción, una
creación, producto de la imaginación. El mundo es entonces un juego de espejos
que revelan una paradoja: ocultan la verdad pero es al ocultarla que la ponen en
evidencia, y es a partir de éste descubrimiento, cuando entendemos que vamos
tras una verdad inalcanzable, que aparece nuestro impulso libre e irreprimible que
nos conduce hacia la invención, la creación. Al sabernos incapaces de ver la Idea,
creamos.
Retorna de nuevo figura de Narciso como mero perseguidor de imágenes vanas,
imágenes que antes de acercarlo a la verdad, lo sumergen en un universo de
ficciones, creaciones que él mismo produce. Un Narciso que va en busca de
presencias que en realidad constituyen ausencias inalcanzables. El conocimiento
consiste entonces en descubrir esta ficción: conocer significa descubrir el carácter
imaginativo de la percepción, o más bien descubrir que imaginamos percibir algo como
exterior a la imagen (67)
Según esta perspectiva el espejo no es más el demiurgos platónico, el creador de
mímesis de ideas trascendentes, sino un impulsor en la creación de nuevos
universos. El artista por su parte es aquella figura melancólica que intuye o
sospecha la existencia de algo más allá de la realidad perceptible y es gracias a
dicha sospecha (impulsada por el espejo mismo) que más que imitar o reproducir
el mundo, crea nuevos universos gracias a su facultad imaginativa. De esta manera
la capacidad de invención del sujeto es proporcional a su miseria, y viceversa.
¿Cuál es entonces la paradoja del espejo? Es a la vez el causante de la miseria del
artista y el impulsor de su creatividad, la guía engañosa que lo conduce a la
invención: “Melancolía de no poder percibir-comprender; impulso libre e irreprimible de la
inventio. Tales son los dos acordes de los cuales se hace eco el espejo, ambos, en
efecto, crean la melancolía del poeta, del inventor, del hombre “genio”, impotente y alado”
(69).
Revisión bibliográfica
- Massimo Cacciari. El Dios que baila, Cap. El espejo de Platón.
fundamentales de la filosofía, generando una reflexión que se enmarca dentro del
campo de la estética. A partir de una reproducción de argumentos de Platón y de
Kant (principalmente), el autor propone e intenta responder a preguntas que
hacen referencia a lo verdadero vs lo no verdadero; la realidad, la percepción de
ésta y su representación, así como la relación entre la representación de la realidad
y el artista.
La lectura retoma la discusión respecto a la búsqueda de la verdad a partir de las
percepciones sensoriales y parte de la contemplación y la reflexión en torno a un
objeto de uso cotidiano: el espejo. Lo que para nosotros resulta un implemento de
uso común, ha sido desde tiempos inmemoriales causa de gran conmoción debido
a su asombrosa capacidad de reproducir el mundo de manera relativamente
exacta. Sin embargo aparece una pregunta fundamental: ¿se trata de el mundo
real o un mundo creado, un mundo de ficciones? Hasta el imaginario manierista, la
tradición filosófica hacía una clara distinción entre dos tipos de espejo: el espejo
engañador que tergiversa la realidad y el espejo sine macula (del latín, sin mancha)
que refleja los objetos en su pureza original. Cacciari propone un claro ejemplo de
la tradición pictórica para este último. Se trata del famoso cuadro Los esposos
Arnolfini del pintor flamenco Jan Van Eyck (ver ilustración 1 en pantalla), en el que
podemos observar la paciencia y la dedicación del pintor al reproducir con toda
fidelidad la escena representada, “un intento de reflejar la naturaleza tal como se
muestra a los ojos” (Gombrich 243). El espejo, altamente simbólico, cumple con la
doble función de representar de manera realista la escena y ampliar al espectador
el rango de visión de manera fidedigna (ver ilustración 2 en pantalla). En cuanto al
espejo engañoso, Cacciari menciona aquellas pinturas en las que las figuras
centrales son jovencitas frívolas que, perdidas en la contemplación de sí mismas,
olvidan o desconocen el mundo circundante (destaca las obras del artista Hans
Baldung Grien).
Tenemos entonces una distinción entre el espejo platónico que encadena a los
habitantes de la Caverna en la prisión de las apariencias y de los fantasmas1 (Cacciari
57), y el espejo del Filósofo, que facilita la búsqueda de sí mismo. Sin embargo, tal
como lo afirma el autor, dicha distinción se desvanece revelando así la enorme
paradoja que reside en la naturaleza de los espejos.
La tradición platónica, tal como se ha mencionado anteriormente, basa su discurso
en la figura de Narciso2, claro referente del perseguidor de imágenes y vanos
simulacros, olvidado de las cosas reales (57). Según Platón, las imágenes producidas
en el espejo no son más que simples fenómenos (entendidos éstos como
manifestaciones o apariciones). Es importante detenernos aquí para hacer una
aclaración: la Verdad (en griego te aletheia) es aquello que se manifiesta y está
presente, aquello que no está latente. Los fenómenos son, en cambio, una
ausencia; constituyen la latencia de los objetos o seres (onta) verdaderos. Por lo
tanto, según la tradición platónica, el espejo funciona como una pantalla en la que
contemplamos el negativo: lo que el espejo nos revela es en realidad la ausencia de
los seres; refleja (y lo hace sin mancha) pero la imagen no es el objeto
verdaderamente sino por el contrario, vemos el objeto que no es. El espejo nos
conduce entonces no a la verdad sino a una aparición (phantásmata) que oculta
con su presencia la presencia del objeto en sí. Los objetos poseen ciertas
1
El mito de la Caverna de Platón hace referencia a unos personajes que pasan su vida encadenados en el
interior de la caverna, con la vista vuelta hacia una pared en la que se proyectan sombras del mundo
exterior, gracias a la luz de una hoguera ubicada entre la entrada de la caverna y los personajes. Cuenta la
historia que uno de los personajes es liberado de las cadenas, pudiendo salir así a la luz. En principio el
personaje se ve enceguecido por la luz del sol, pero a continuación empieza a conocer el mundo real. La
narración es una clara analogía a los distintos niveles de conocimiento por los que puede pasar un hombre
hasta alcanzar La Verdad.
2 El mito de narciso relata la historia de un hermoso joven cuya belleza cautivaba a hombres y mujeres.
Cuenta la leyenda que en una ocasión la Ninfa Eco fue cruelmente rechazada por el joven , provocando así
a Némesis, diosa de la venganza, quien lo castigó haciéndole enamorarse de su propia imagen reflejada en
una fuente. Aunque la historia tiene algunas variaciones según las distintas tradiciones, es una narración a
la que se ha recurrido frecuentemente tanto en el arte como en la filosofía.
características físicas tales como la forma, las proporciones, los colores y las
texturas. Cuando el espejo refleja éstos, revela una imagen similar al objeto, pero
que no es el objeto en sí. Se trata de una imagen inalcanzable, una imagen que
estamos imposibilitados de coger, tocar, sentir, oler, palpar: nos es imposible una
interacción con él. Pero no es ésta la única limitación que presenta el espejo
platónico. El fenómeno revelado en el espejo no es más que un engaño que nos
aleja del mundo de las ideas, nos oculta la verdad (Ver figura 1).
Fig. 13
El papel del espejo está claramente diferenciado del papel del buen artesano que
mira la Idea en su estado “puro” y la imita produciendo así los objetos conocidos
(camas, mesas, muebles). Mientras que el espejo nos engaña al mostrarnos una
verdad aparente, el artesano es el único capaz de ver la idea e imitarla, haciéndola
de esta forma manifiesta. El artesano es entonces un revelador de las verdades, un
imitador de las ideas -aquellas que ningún artesano produce (61)-. El ojo es, por lo
tanto, el único espejo verdadero. El pintor representa la realidad y muestra en su
pantalla pictórica, al igual que el espejo, un mundo de apariencias con el que
intenta hacernos creer que estamos viendo la verdad cuando en realidad lo único
que vemos son fenómenos. De allí que podamos deducir que ver no significa
reflejar o especular sino intuir. El artesano ve en tanto que emplea sus ojos como
mediadores entre la Idea y el sujeto sin generar distorsión alguna; ve con los ojos
del espíritu.
3 Cuando el individuo observa la imagen en el espejo contempla el fenómeno y no el objeto real. El espejo
nos hace ver imágenes que se parecen en forma, color y proporción a los objetos reales y sin embargo no
son los objetos en sí: “El fenómeno es el aparecer en su ser-ahí de la cosa, no la cosa “verdadera”, la cosaen-
sí”. (60)
Aparece entonces el argumento kantiano, según el cual el ojo no puede ver más
que fenómenos y por lo tanto la distinción platoniana entre el ojo-espejo perfecto
y el espejo engañador desaparece, por lo que el ojo se convierte en un espejo más,
tan imperfecto como el resto. Ni el espejo, ni el pintor, ni el ojo mismo son
capaces de ver la idea; reflejan el mundo aparente, pero son ciegos a la verdad.
Ahora bien, en tanto que los fenómenos no son imitación de nada, el espejo
produce imágenes y fantasmas que no corresponden a la verdad, y como
imágenes, los reflejos son creaciones: el sol, la luna, los seres que aparecen en la
superficie del espejo (o sobre la tela del pintor), en tanto constituyen puras imágenes,
son precisamente creaciones (64). Pero Kant introduce aún otro concepto:
Imaginación (Einbildungskraft), entendiendo ésta como la capacidad de crear
imágenes a partir de los fenómenos y más aún, a partir de la relación o unión entre
dichos fenómenos y nosotros. El ojo en su condición de espejo es incapaz de ver
pero en cambio puede generar imágenes que no necesitan de un modelo
(parádeigma). Es entonces cuando llegamos al punto central del texto: “Todo lo
que es apariencia, en tanto fenómeno [...] es una imagen y, por lo tanto, producto
de nuestra facultad imaginativa. Percibir ya es imaginar: poner-en-imagen” (64).
Entendemos por lo tanto que la percepción es posible gracias a que tenemos la
capacidad de imaginar, es decir, de crear imágenes a partir de los fenómenos que
son nuestro único objeto de percepción. De hecho, no existe ninguna percepción
que no sea concebida como imagen: “la percepción elemental no es el punto de
partida de la imaginación, sino lo contrario. El ojo en sí mismo produce ya
imágenes, crea fenómenos, y estos fenómenos constituyen el contenido mismo de
la percepción” (65).
Mientras que Platón plantea un problema fundamental, según el cual el artista será
incapaz de llegar a la verdad, Kant propone esa limitación de la visión como el
punto de partida no sólo para el conocimiento sino más aún para la creación. Si lo
único que podemos conocer es el fenómeno producido por el espejo, si el espejo
está ciego, sólo podemos conocer el mundo a partir de lo que imaginamos. Sólo
podemos afirmar que unimos imágenes que surgen de nuestra imaginación: en suma, que
imaginamos imágenes (66). Lo que creemos percibir es en realidad una ficción, una
creación, producto de la imaginación. El mundo es entonces un juego de espejos
que revelan una paradoja: ocultan la verdad pero es al ocultarla que la ponen en
evidencia, y es a partir de éste descubrimiento, cuando entendemos que vamos
tras una verdad inalcanzable, que aparece nuestro impulso libre e irreprimible que
nos conduce hacia la invención, la creación. Al sabernos incapaces de ver la Idea,
creamos.
Retorna de nuevo figura de Narciso como mero perseguidor de imágenes vanas,
imágenes que antes de acercarlo a la verdad, lo sumergen en un universo de
ficciones, creaciones que él mismo produce. Un Narciso que va en busca de
presencias que en realidad constituyen ausencias inalcanzables. El conocimiento
consiste entonces en descubrir esta ficción: conocer significa descubrir el carácter
imaginativo de la percepción, o más bien descubrir que imaginamos percibir algo como
exterior a la imagen (67)
Según esta perspectiva el espejo no es más el demiurgos platónico, el creador de
mímesis de ideas trascendentes, sino un impulsor en la creación de nuevos
universos. El artista por su parte es aquella figura melancólica que intuye o
sospecha la existencia de algo más allá de la realidad perceptible y es gracias a
dicha sospecha (impulsada por el espejo mismo) que más que imitar o reproducir
el mundo, crea nuevos universos gracias a su facultad imaginativa. De esta manera
la capacidad de invención del sujeto es proporcional a su miseria, y viceversa.
¿Cuál es entonces la paradoja del espejo? Es a la vez el causante de la miseria del
artista y el impulsor de su creatividad, la guía engañosa que lo conduce a la
invención: “Melancolía de no poder percibir-comprender; impulso libre e irreprimible de la
inventio. Tales son los dos acordes de los cuales se hace eco el espejo, ambos, en
efecto, crean la melancolía del poeta, del inventor, del hombre “genio”, impotente y alado”
(69).
Revisión bibliográfica
- Massimo Cacciari. El Dios que baila, Cap. El espejo de Platón.
- E.H. Gombrich. La historia del arte, 1950. Londres: Phaidon, 2008. Pág 243
JESSICA BAENA
ANDRÉS CORTÉS
NELSINHO LINARES
LINA MARÍA LÓPEZ
VIVIANA MARTÍNEZ
ANDRÉS ROCHA
ANA MARÍA ZULUAGA
Fundamentos para la comunicación audiovisual 009
U.J.L.J
20 Agosto 2010
viernes, 6 de agosto de 2010
miércoles, 2 de junio de 2010
How To Destroy Angels: The Space in Between
Trent Reznor junto con su señora esposa Mariqueen Maandig.
El arte esta genial ¡¡¡
http://www.howtodestroyangels.com/
Codex Seraphinianus
El Codex Seraphinianus es un libro escrito e ilustrado por Luigi Serafini nacido en Roma el 4 de agosto de 1949. Comenzó su carrera como arquitecto, pero es famoso alrededor del mundo por sus propuestas artísticas un poco fuera de lo normal. Además del codex, también es autor de la "Pulcinellopedia Piccola".
Serafini opera en varios ambientes: ha trabajado en escultura, cerámica, composición, teatro, etc., y además tuvo una breve incursión en el diseño industrial ligado al cine -trabajó en ciertos diseños para la película de Federico Fellini, "La voce della luna", con Roberto Benigni y Paolo Villaggio. Además de ser escritor para varias revistas italianas.
El idioma del codex es 100% inventado, pero algunos criptógrafos y especialistas señalan que puede que tenga algún significado. Esto, es por el hecho de que el codex contiene en 2 de sus folios algunas frases incoherentes en francés e inglés:
"...orgiaque girl emerged and guessed, the first day on the dam of Balbeo... " " still " " sculptor... to remember... here still " " here... wounded eyes " in bulk then: " to cross, aillor, it is, you, impassioned, USA, well, to believe, I, belief, by..."
Ellas están en el capítulo "Writing", el cual es uno de los más interesantes del libro.
También es preciso señalar el hecho de que parece levemente basado en el cuento de Borges, "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius".
Luigi Serafini, sin embargo, se niega a señalar qué trato de decir, al menos eso estipula su testamento, en el cual indica que el libro será explicado después de su muerte.
Secciones:
Zoología: Una sección en la que se muestran las distintas especies de este mundo, resaltando criaturas con forma de ala y cuerpo de engranaje. Y una tabla de medidas biológicas.
Botánica: En esta parte del codex se muestran bizarras especies, como árboles con forma de silla y fumarolas que se transforman en flores.
Teología (aunque parece más un estudio exhaustivo de razas): muestra desde seres formados con desechos biológicos, hasta humanos vistiendo trajes hechos con señales de tránsito. Cabe señalar el desarrollo bastante más adelantado en cuanto a dibujo con respecto a otras secciones.
Costumbres (también incluye deportes y geografía): en esta parte se encuentran algunos folios impresionantes que muestran ubicaciones inverosímiles, aunados a algunos paisajes basados en lugares conocidos -como el Gran Cañón de Colorado, y las Cataratas del Niágara-.
Física: Aquí el libro parece entrar a un mundo donde rige la física de los cuadros de Escher o Dalí. Vemos arcoiris líquidos, la antigravedad, y un diagrama complejo de lo que se entiende es la antimateria.
Este libro es, al final de cuentas, un objeto de estudio indispensable tanto para criptólogos como para diseñadores, por el conjunto tan inusual de temas y la manera como el autor los retrata.
Serafini opera en varios ambientes: ha trabajado en escultura, cerámica, composición, teatro, etc., y además tuvo una breve incursión en el diseño industrial ligado al cine -trabajó en ciertos diseños para la película de Federico Fellini, "La voce della luna", con Roberto Benigni y Paolo Villaggio. Además de ser escritor para varias revistas italianas.
El idioma del codex es 100% inventado, pero algunos criptógrafos y especialistas señalan que puede que tenga algún significado. Esto, es por el hecho de que el codex contiene en 2 de sus folios algunas frases incoherentes en francés e inglés:
"...orgiaque girl emerged and guessed, the first day on the dam of Balbeo... " " still " " sculptor... to remember... here still " " here... wounded eyes " in bulk then: " to cross, aillor, it is, you, impassioned, USA, well, to believe, I, belief, by..."
Ellas están en el capítulo "Writing", el cual es uno de los más interesantes del libro.
También es preciso señalar el hecho de que parece levemente basado en el cuento de Borges, "Tlön, Uqbar, Orbis Tertius".
Luigi Serafini, sin embargo, se niega a señalar qué trato de decir, al menos eso estipula su testamento, en el cual indica que el libro será explicado después de su muerte.
Secciones:
Zoología: Una sección en la que se muestran las distintas especies de este mundo, resaltando criaturas con forma de ala y cuerpo de engranaje. Y una tabla de medidas biológicas.
Botánica: En esta parte del codex se muestran bizarras especies, como árboles con forma de silla y fumarolas que se transforman en flores.
Teología (aunque parece más un estudio exhaustivo de razas): muestra desde seres formados con desechos biológicos, hasta humanos vistiendo trajes hechos con señales de tránsito. Cabe señalar el desarrollo bastante más adelantado en cuanto a dibujo con respecto a otras secciones.
Costumbres (también incluye deportes y geografía): en esta parte se encuentran algunos folios impresionantes que muestran ubicaciones inverosímiles, aunados a algunos paisajes basados en lugares conocidos -como el Gran Cañón de Colorado, y las Cataratas del Niágara-.
Física: Aquí el libro parece entrar a un mundo donde rige la física de los cuadros de Escher o Dalí. Vemos arcoiris líquidos, la antigravedad, y un diagrama complejo de lo que se entiende es la antimateria.
Este libro es, al final de cuentas, un objeto de estudio indispensable tanto para criptólogos como para diseñadores, por el conjunto tan inusual de temas y la manera como el autor los retrata.
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